Patience mon amour – 2021 – Série Storie Instagram

Gabrielle et Alice forment un couple heureux.

Alice veut un enfant depuis longtemps. Très longtemps.
Gabrielle n’y a juste jamais pensé.

Après 7 ans de vie commune, Alice a convaincu Gabrielle : elles sont dans une clinique à Barcelone pour leur première PMA. Mais rien ne va se passer comme prévu : Alice souffre d’endométriose. Elle ne peut plus faire la tentative.
Gabrielle, qui n’a jamais voulu porter d’enfant, décide de faire la PMA.

Vous pouvez revoir tous les épisodes dans leur format original en storie ici (à regarder sur téléphone de préférence) ou alors l’intégrale sur Youtube (mais vous aurez les bandes noires sur les côtés).

RETOUR D’EXPÉRIENCE

« Patience mon Amour » est une narration pensée pour les mobiles en format vertical avec un mélange de vidéos en prise de vues réelles et de séquences de tchat. Chaque épisode dure entre 2min et 4min30. La série, de 31 épisodes, a été diffusée l’été 2021 sur le compte @arte_asuivre. A raison d’un épisode par jour du lundi au vendredi, du 12 juillet au 21 août à midi. Chaque dimanche, une vidéo IGTV proposait les 5 épisodes de la semaine passée dans une seule vidéo. Ces vidéos « récap » durent en moyenne 12 minutes.
La série dure au total 75 minutes.

Elle a reçu le prix de la meilleure fiction de moins de 20min au Festival de la Fiction de la Rochelle en 2021.

Patience mon amour est mon premier tournage « classique » (avec de la vidéo) et la première série que je co-écris avec Dorothée Lachaud. C’est ma je-sais-pas-combien-mais-ça-fait-beaucoup prod avec Laurent Duret.

Dire qu’elle s’inspire de faits réels ou vécus est un euphémisme. J’ai tenu un journal de tournage, il se lit par là. Et à l’époque, je ne le savais pas, mais une nouvelle saison allait s’écrire ensuite. On peut en lire le journal par ici.

Démarrons par les dates. C’est important les dates.

Le planning

Écriture : de juin 2018 à décembre 2019
Obtention de l’aide à l’écriture CNC, Fonds Expériences Numériques : septembre 2018
Obtention de l’aide à l’écriture Région Occitanie, Fonds Fiction : janvier 2019
Atelier d’écriture Émergence : septembre 2018 – Février 2019
Obtention de l’aide au développement CNC, Fonds Expériences Numériques : avril 2019
Tournage du pilote : Juin 2019
Obtention de l’aide au développement Région Occitanie, Fonds Fiction : juillet 2019
Engagement ARTE : Septembre 2019
Casting : janvier – avril 2020
Premier dépouillement : mars 2020
Confinement (si on pouvait oublier cette date)
Obtention de l’aide à la production Région Rhônes-Alpes, Fonds Fiction
Préparation du tournage : juin – août 2020
Tournage : septembre 2020
Obtention de l’aide à la production Région Occitanie, Fonds Fiction
Montage : octobre – janvier 2021
Musique : janvier – février 2021
Postproduction : février – mars 2021
Diffusion : juillet – août 2021

 

LES RÈGLES D’ÉCRITURE

Une storie Instagram est constituée de plusieurs segments. Un segment dure au maximum 15 secondes, c’est imposé par Instagram. Ainsi, chaque épisode est constitué de plusieurs segments. Le nombre de segments d’un épisode est envisagé dès l’écriture, vous imaginez bien que ça a beaucoup évolué au fur et à mesure des versions du scénario. Avec le montage du pilote, nous avons pu ensuite poser des règles avec Dorothée entre les segments. Règles que nous avons, bien sûr, brisé à plusieurs reprises.

Nos grands principes d’écriture :
– Les 5 premières secondes du segment doivent convaincre
– Cesser les scènes d’exposition, les dialogues de présentation
– Être dans les situations, dans les actions
– On arrive toujours dans le dialogue juste « après », on entre dans le vif du sujet, sur l’enjeu de l’épisode

 

 

LES PRINCIPES DE RÉALISATION

Le cadrage vertical

Dans le vertical, le haut et le bas, que l’horizontale évite, entrent dans le cadre. Là où il y a avait du vide, il y a de l’image, de l’histoire. Donc, je structure ces vides. Tout ce qu’on ne voit pas, surgit soudain dans le cadre : le plafond, la suspension, les pieds de la table, les chaussures… Les trucs qu’on évite en vrai. On regarde peu un plafond. Alors il faut travailler un cadre où tout fait élément du récit. La suspension, quand elle est là, raconte. Les tables, on se pose dessus. On est « à table » avec nos personnages. Ce qui est posé sur la table du petit déjeuner doit  faire sens.

Cela amène aussi à un travail sur l’amorce. En format vertical, le hors champ est gigantesque. On peut très vite être perdu dans l’espace, ne pas comprendre où on est, à qui parle le personnage. L’amorce prend alors une place majeure. Elle est signifiante. Pour être proche de nos personnages, on est serré sur l’interlocuteur qui fait face à notre personnage. Pour créer un malaise, il suffit de reculer pour avoir une amorce plus « lointaine ». Si dans un jeu de champ, contre-champ, on supprime soudain l’amorce, on crée un vide signifiant autour du personnage.

J’aime décadrer les visages, les expressions. Saisir une moitié de regard. Les comédiennes peuvent sortir du cadre et y revenir. Les plans débullés créent des axes intéressants en vertical, on trouve des diagonales, des plans dynamiques, des géographies plus grandes (on capte légèrement plus d’éléments du décor).
Ma distance au personnage est aussi différente : le téléphone propose un visionnage individuel, dans sa main, très proche de soi. On regarde avec des écouteurs (le plus souvent), assis, debout, à son bureau, l’écran à quelques dizaines de centimètres de soi. Pour moi, c’est comme si l’histoire appartenait à celui qui la regarde. Je suis allée chercher des valeurs de plans très serrés, voire ultra serrées. Pour saisir les visages, les émotions, les regards, la peau.

Je n’aime pas filmer de face, sauf pour le corps médical barcelonnais qui est un « front » médical et marchand violent pour notre couple. On ne voit d’ailleurs jamais leurs visages. Ils sont tous interchangeables. Ils sont des silhouettes. En vrai, le suivi médical d’une PMA en Espagne n’est absolument pas personnalisé, on est juste un numéro de client et en fonction des disponibilités des gynécos, c’est un tel ou un tel qui vous reçoit. Tous les médecins des cliniques espagnoles qui vous reçoivent parlent français. Et ils ont tous les mêmes éléments de langage. Nous ne voyons donc que leurs mains, leurs bagues, leurs montres chères, leurs escarpins de luxe. Et je ne caricature rien. Nous avons enregistré ensuite en studio des voix de comédiens espagnols parlant français pour bien marquer la géographie de ces rendez-vous.

Le cadre vertical dans Instagram n’est pas le même en format Storie et en format IGTV. Le format IGTV ajoute une difficulté : lorsqu’on visionne un contenu IGTV dans la timeline d’un compte, il ne s’affiche pas dans la même hauteur que lorsqu’on le consulte dans IGTV.
Nous avons donc déterminé des zones perdues pour nos plans : des zones où nous ne cadrons pas la partie importante, signifiante de l’image. A l’inverse, nous avons déterminé une zone « utile » dans laquelle démarrer chaque épisode : nous ne voulions pas que les premières images soient mal cadrées dans la timeline.

 

Nous chorégraphions vertical

Les entrées et sorties de champ se pensent dans des mouvements latéraux. Je joue aussi avec des mouvements venant du bas pour un effet comique (la tête de la gynéco qui surgit entre les
pieds de Gabrielle par exemple).
Les scènes où nous personnages marchent se structurent dans un mouvement gauche-droite pour jouer avec la lecture de gauche à droite dans les stories. S’ils marchent dans l’autre sens, c’est signifiant pour moi, comme un obstacle.
Le TopShot (et son inverse, le BottomShot, que nous avons baptisé ainsi au tournage) est très utilisé pour les scènes intimes, dans le lit du couple, pendant les inséminations.

Nous jouons avec les téléphones

J’appelle ces cadres « les bords écrans » : le cadre physique de notre téléphone se confond avec le cadre de l’image et celui de l’écran. Cela crée des illusions d’optique intéressantes créant une intimité renforcée : nous tenons dans la main le personnage qui se heurte presque à la limite de ma main. La comédienne s’appuie sur un mur à gauche, on a l’impression que c’est le téléphone qui l’encadre.

A plusieurs reprises, je casse le vertical pour allonger mon image, allonger mes personnages dans un lit. Je cadre alors en horizontal et le mouvement de mon personnage (Gabrielle sort du lit par exemple dans l’épisode 9) fait tourner le téléphone pour retrouver un format vertical. Je ne me pose pas la question de l’usage ici, de savoir si les utilisateurs·trices ont l’habitude de changer le sens de leur téléphone. J’aime l’idée de jouer physiquement avec l’axe du téléphone. Le cadrage horizontale me permet aussi de tourner un seul plan et d’avoir mes deux comédiennes.

 

Nous décorons vertical

Chaque décor est pensé selon des lignes verticales : des cadres en format portrait au mur, des couloirs, des luminaires pensés pour être vus, on se pose sur des bords de fenêtre… L’air qui entoure les personnages est habillé.
Les décors doivent permettre aux spectateurs de comprendre dans quelle ville se déroule l’action : chez le couple, dans l’atelier d’Emir, chez Mme Joubert… Les couleurs, les lumières sont pensées pour identifier chaque décor. Je n’ai utilisé qu’un seul « esta » (establishing shot) (et pourtant, à plusieurs reprises, ma script insistait pour savoir si j’étais sûre que ce ne serait pas nécessaire). Pour moi, dans Instagram, on n’a pas le temps de faire des transitions pour dire où on est. On doit le comprendre immédiatement, sans image clé, sans info en plus. Donc pas d’esta. Juste un. Pour faire plaisir à l’équipe.
Nous avons tout tourné en décor naturel.
Les costumes sont pensés avec les décors : les personnages ont des tenues dans des couleurs qui les détachent du fond pour créer une profondeur. Les costumes sont pensés pour créer des compositions contrastées et harmonieuses.
Le plan large en intérieur (à utiliser de façon très parcimonieuse) doit être très structuré graphiquement pour compenser la distance avec les visages. On perd beaucoup l’émotion avec ces plans. Ils doivent donc être des compositions parlantes.

 

Le tournage

Nous avons tourné avec une seule caméra, la BlackMagic 6K montée en verticale. Pour une partie de l’épisode 18, nous avons tourné avec un iPhone 10. Pour l’épisode 26, il est tourné avec un iPhone 10 et un iPad Pro et enregistré par Zoom.
Le tournage a duré 20 jours. Nous avons tourné 121 séquences, 346 plans. Ce qui donne une moyenne de 17,3 plans par jour.
Nous avons tourné à Lyon puis à Toulouse.

Je raconte tout le tournage par là.

 

LE MONTAGE

Nous avons eu deux sessions de montage. La première, fondamentale, qui m’a permis de beaucoup me tromper, a eu lieu lors du montage du pilote. Avec Bérénice Meinsohn, monteuse en cheffe, nous avons posé des règles. D’abord, nous ne sommes pas obligées d’aller au bout des 15 secondes d’un segment. A chaque fois que nous changeons de segment, nous changeons de plan. Jamais de plan sur plan entre les segments. Nous assumons la coupe des segments, le jump cut (sauvage, parfois) est roi. Le faux raccord est notre ami. Il crée les ellipses dont j’ai besoin. Nous n’avons aucune phrase dialoguée qui se joue sur une rupture de segment.

La seconde session de montage (celle de la série) a duré 10 semaines.

Nous avons construit une timeline par épisode. Chaque épisode est monté en storie. Au début, pour nous aider, nous laissions des noirs de 2 secondes entre chaque segment pour visualiser ET entendre (très important d’entendre) les coupes des segments. En aucun cas il ne s’agissait de lutter contre cette coupe entre les segments. Pour moi, ces coupes sont intrinsèques au montage (et à l’écriture et à la réalisation) de notre série.
Chaque timeline est structurée de 10 à 15 pistes :
– une piste « bloc » : pour nous repérer dans les changements de séquence
– une piste « segments » : par défaut, chaque segment fait 15 secondes (durée max d’un segment sur Insta). Ensuite, on en modifiait la valeur en fonction de notre montage
– une piste « texte » : pour toutes les incrustations de texte à l’image
– les pistes « images » : alors là, on en avait plusieurs, ça dépendait des couper-copier-coller-louper-pommeA de Bérénice
– les pistes « sons »

Monter en verticale dans un logiciel qui ne connaît pas le vertical est une petite aventure en soi. Nous avons rencontré plusieurs problèmes aux exports, à la confo, bref, c’était beaucoup plus long que prévu.

Le visionnage se faisait systématiquement dans un téléphone, sur un compte Instagram privé. J’ai besoin de visionner dans l’interface « finale » pour me rendre compte si nous avons trouvé le bon rythme. Nous avions une routine en fin de journée : export des segments des épisodes, upload sur le drive, upload sur le téléphone en local et upload sur Instagram. Le lendemain, on regardait. Si ça nous allait, on envoyait à Laurent, le producteur. Allers-retours, mises à jour, discussions, nouveaux exports. Publication ensuite sur un autre compte Instagram pour qu’ARTE visionne au fur et à mesure. Allers-retours, mises à jour, discussions, nouveaux exports. Chacun·e visionne individuellement sur son téléphone. Les épisodes sont validés au fur et à mesure, à distance, via Zoom ou autre (confinements oblige).
Nous avons d’ailleurs constaté qu’en fonction du téléphone, de l’Os, du mode de connexion (Wifi, 4G..), le chargement des segments dans Instagram est différent. Pour certaines personnes, le son se déclenchait un peu plus tard. Il n’était pas pour autant question pour moi de démarrer mes segments avec une seconde de silence (ou de son d’ambiance) pour être sûre que tout le monde entende tout. Chaque segment démarre immédiatement avec une attaque de dialogue immédiate. L’utilisateur rembobinera s’il a mal entendu.

Nous nous étions posées des règles comme je le précisais plus haut. Nous les avons donc brisé à plusieurs reprises. Nous avons ainsi assumé plusieurs plans séquences dans nos segments (vous m’en auriez parlé avant le montage, j’aurais crié au péché). Par exemple, dans l’épisode 14, lorsque Ben propose à Gabrielle de l’aider, nous avons un plan séquence sur trois segments.

Je me souviens que je trouvais toujours tout trop lent. Bérénice m’a appris à poser les silences. A la fin, j’écoutais le rythme de mes épisodes, je ne les regardais plus. Je cherchais le tempo.
Je me souviens qu’au début on regardait uniquement les prises cerclés, on consultait scrupuleusement les rapports de script. Et puis, au fur et à mesure des semaines, on regardait tout, même avant le « action » (voire le clap). On prenait des bouts de sons d’une prise pour les coller en contre-champ de l’autre. On a tourné depuis Instagram, avec mon Fairphone3, une partie d’un épisode. Bérénice me disait « tu sais, ça, normalement, ça se fait pas ». Et je répondais « raison de plus ». On a ainsi (entre autre) un magnifique splitscreen vertical en épisode 4.

Le préminutage prévoyait 1h17 de contenus. A la fin du tournage, on était à 1h20 de contenus. Au final, on est à 1h15.

 

La musique

Pour chacun de mes projets, la musique doit raconter. Elle occupe tellement de place dans ma vie (j’écris d’ailleurs en écoutant de la musique. Tout le temps.) qu’elle occupe aussi une place dans mes réalisations. Là, j’avais beaucoup de contraintes vraiment pas sympa pour un compositeur. Des segments qui coupent sur des rythmes irréguliers. Des segments qui coupent brutalement (pas de fade in – fade out). Je voulais un générique qui ne soit pas toujours le même. Je voulais de la musique progressive (fastoche avec les hachures des segments). J’imaginais des instruments par personnage… Je ne savais pas si je voulais rajouter de la musique au sein des épisodes. A tester.

J’ai de nouveau collaboré avec Charlie Adamopoulos (après Panama Al Brown). Après plusieurs propositions, on a éliminé toute musique au sein des épisodes (sauf celui en tchat, le 24). L’émotion se retrouvait confisquée à trop vouloir la signifier. Le choix d’une musique électro était une évidence pour moi. Pour Charlie aussi. Il a composé un thème principal, utilisé des extraits de dialogue et ensuite composé plusieurs versions de générique. Sur certains épisodes, je ne mets pas de musique sur les génériques de fin pour tenir une émotion, éviter la rupture.

L’épisode 24 est entièrement en tchat. Je ne voulais pas d’un design sonore réaliste, avec des sons de notifications de téléphone. Je voulais que la musique raconte. Nous avons d’abord abouti le montage en motion design (entièrement assuré par Benoit Etcheverry) et livré tous les segments à Charlie. Ensuite, Charlie a eu carte blanche pour un thème unique et dédié à cet épisode.

 

La charte graphique

La charte graphique a été réalisée par Benoît Etcheverry avec qui je collabore régulièrement. Je voulais une charte simple, assez brute. Des couleurs vives. Et surtout, ne pas illustrer le thème ou le sujet de la série dans la charte : pas de rose, pas de pipette, pas de trucs girly (je déteste)… J’aime les couleurs vives, les contrastes. Je voulais une charte « rapide » : les animations doivent aller vite, pulser, les génériques défilent…

Dès le pilote, nous avons cherché les modalités d’écriture sur l’image. Que ce soit pour l’incrustation de SMS, pour les insertions de texte, pour les génériques de fin. Comme à chaque fois, nous avons essayé beaucoup de choses avec Benoît. On a aussi déterminé les « zones utiles » de nos images. Les téléphones ayant de multiples tailles, nous sommes arrivés à la règle suivante :
nous filmons en format 9:16 pour un export en 788×1400 pixels. Nous déterminons dans ce cadre vertical une zone utile commune aux téléphones Apple et Android (les interfaces Instagram n’y sont pas les mêmes) pour que les éléments importants du plan ne soient pas parasités par le nom du compte ou l’espace de discussion des stories. La zone utile est donc plus petite que le format 9:16. Pour toutes les séquences de tchat, on a ajouté plusieurs pixels de sécurité sur les côtés pour être sûre que ça passe partout (enfin, on espère !).

 

Les séquences de tchat

Aujourd’hui, il y a des choses qu’on ne se dit plus que par SMS. C’est un élément de notre quotidien, de notre langage. Ces séquences de tchat me permettaient aussi de rentrer encore plus dans l’intimité de Gabrielle. Ce sont les seuls contenus en vue « subjective » : nous sommes dans le téléphone de Gabrielle sur ces séquences.

Le tchat est traité de deux manières : soit en incrustation sur l’image (sans design sonore spécifique), soit dans une interface de messagerie que nous avons inventée. Après des essais de reproduction graphique de WhatsApp ou autre, on s’est rendu compte que cet effet de réel desservait l’émotion. Une fois que Benoît avait réalisé la charte graphique, il nous a semblé organique de décliner cette charte jusque dans les échanges SMS.

J’ai pris des libertés avec la réalité des interfaces pour faciliter la compréhension de différents échanges. Ainsi, chaque premier message d’un personnage est accompagné de sa photo en miniature. Chaque message contient le prénom de l’émetteur et l’heure d’envoi. Chaque premier message est précédé d’une date pour donner un repère chronologique. Dans l’épisode 24, on a ajouté une poubelle à l’interface pour qu’on comprenne bien que Gabrielle efface. Je ne voulais pas qu’on voit les mots tapés sur un clavier, c’était trop long et pas beau pour moi.

Ces discussions convoquent tous les codes graphiques des discussions d’aujourd’hui : emoticon, mise en gras, majuscule, GIF, insert de photo.
Nous animons chaque apparition de bulle et nous nous permettons parfois des micro animations dans ces textes, comme dans l’épisode 2 où le mot « rien » tremble (Gabrielle a un peu trop bu).
Je crée un « hors champ » pour chaque conversation : on aperçoit à chaque fois la fin de la conversation précédente. Cela participe à un réel de l’histoire, aux ellipses qu’on ne raconte pas.

 

 

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